Ferzan Özpetek’in “İstanbul Kırmızısı” ile hafta başında “yabancı film Oscar”ı alan Farhadi’nin “Satıcı”sını, kısa arayla gördüm.Farhadi, Özpetek gibi, öyküsünü çarpık kentleşmeyle kabuk değiştiren bir toplum üzerine kurmuş...
Tiyatro oyuncusu bir çift, kötü inşaat nedeniyle yıkılmakta olan evlerinden apar topar taşınmak zorunda kalıyor.
Duvarlarında dev çatlaklar oluşan ev, baskı ve çeşitli çelişkilerle dikişleri atan topluma bir gönderme olarak kullanılıyor.
Taşındıkları yeni evde kadın, sonra kocası yokken içeri giren bir yabancının cinsel saldırısına uğruyor, travma yaşıyor ama polise gitmiyor. Polisin çünkü öncelikle kendisini, tamamen “kadın” sıfatıyla suçlayacağını biliyor.
Bu usta iki örtülü gönderme dışında, İran’daki molla rejimine açık eleştiri yok Farhadi’nin filminde. Film aslında sonuna dek çiftin, birbirlerine yabancılaşmalarıyla sonuçlanan iç yolculuklarına odaklanıyor.
Ama bu iki çok incelikli referans bile Tahranlı karıkocanın hayatını karabasan gibi kuşatan kadın düşmanı rejimin bunaltıcı baskısı hakkında fikir vermeye yetiyor ve yapıtı, elzem olan gerçekçi ortama oturtmaya elverişli çerçeveyi sağlıyor.
 
‘Karanlığa yolculuk’ es geçilmiş
Ferzan Özpetek’in “İstanbul Kırmızısı”nda bu çerçeve hiç yok.
Filmin İtalya’da vizyona girdiği gün, örneğin Repubblica’da çıkan 3 sayfalık bir yazı sade bizim gazetemize yapılan baskılar ve Silivri zindanında yatan gazeteciler üzerineydi. Aynı gün “Guardian” da Timothy Garton Ash imzalı bir yazı Türkiye’nin ne menem bir insan hakları cehennemine dönüştüğünü tanımlıyor, “Türkiye’ye seyahat etmek bugün karanlığa doğru yol almak gibi!” diyordu.
Hal böyle olunca, Türkiye’de çekilen ve adında “İstanbul” damgası taşıyan bir filmde insanlar, uluslararası çapta ün kazanan bu “karanlığa yolculuğun” şu/ bu şekilde parçasını/ dolaylı, dolaysız yansımasını bulmak istiyorlar. Filmin, Türkiye’nin bugünkü gerçekliğine tekabül etmesi adına bunu bekliyorlar.
İstanbul Kırmızısı’nda -dünya çapında kaygı yaratan- o yolculuktan iz bulunmuyor. Özpetek bu tür itirazları “Efendim polis ve kelepçeleri anlatmak aslında çok kolaydır. Ben siyasi bir film değil, (otobiyografik öğeler taşıyan) kişisel bir film yaptım ” diyerek yanıtlıyor: “Hem filmin çekimi zaten 15 Temmuz’dan önce tamamlanmıştı!”
Oysa mesele, siyasi sinema yapıp yapmamak meselesi değil. Filmin, bugünün İstanbul’u ve Türkiye’si ile daha gerçekçi bağ kurması ve yapıtın bir şekilde ayaklarının yere basması meselesi.
Özpetek de -sözgelimi- Farhadi gibi bir iki dolaylı göndermeyle bu sahicilik bağını kurmuş olsaydı, İstanbul Kırmızısı olağanüstü bir film olabilirdi.
Bu bağ eksik olduğundan, film bu haliyle İzlanda veya San Fransisco da geçebiliyormuş duygusu yaratıyor.
 
Woody Allen’dan başarılı
Oysa ki aktörler mükemmel.
Çekimler şahane.
“Başrolde” sergilenen İstanbul, muhteşem.
Hani Woody Allen’ın son yıllarda yaptığı Roma, Paris, Barselona gibi bazı “sıra dışı kent filmleri” var ya…
Özpetek’in İstanbul Kırmızısı, İstanbul’un tanıtımı açısından o filmlerin tümüne fark atar.
Martılar, Boğaz, odaların içinden geçen gemiler, yalılar, dar sokaklar, eski İstanbul evleri, ezan seslerinin yankılandığı gökdelenler... Hepsi tamam.
Özpetek, çarpık kentleşmeye arkada biteviye duyulan inşaat kepçelerinin sesiyle yer vermiş.
Siyasi biricik atıf, “Cumartesi Anneleri” ile sınırlı. Ama o da aslında siyasi biratıf değil. Özpetek çünkü, “Cumartesi Anneleri”ni yalnızca “kayıplar” bağlamında perdeye taşıyor.
İstanbul Kırmızısı özde baştan sona “kayıp” duygusu üzerine kurulu.
Kaybolan anıların, dostların, dostlukların, aşkların ve yönetmenin kısa süre önce yitirdiği annesi ile İstanbul’un kaybının bıraktığı çok derin boşluk ve boşlukların öyküsü bu film.
“İstanbul sadece anılarda kaldı” diyor Meryl Streep denli güçlü ve etkili bir oyunculuk sergileyen Çiğdem Onat.
Filmin son sahnelerinden birinde, taşınılan ve artık terk edilen yalının tüm mobilyalarının beyaz çarşaflarla kaplanarak, hayaletlere dönüştürülmesi rastlantı değil.
Doğduğumuz, büyüdüğümüz, tanıdığımız İstanbul da bundan böyle bir hayalet bizim için.