Eda Yiğit’in “Prekaryanın Görünmeyen Özneleri: Pandemi Döneminde Sanatçılar” başlıklı araştırmasından Gazete Duvar’da Mahmut Çınar’ın söyleşisi sayesinde haberdar oldum. Uzun süredir kültürel alana dayatılan tasfiye sürecinin pandemiyle birlikte daha da keskinleştiğini anlamaya yetiyor araştırmanın sonuçları. Buna göre, sanatçıların yüzde 43’ünün geliri 2 bin lira ya da altında; yüzde 58’i mülksüz ve yüzde 80’i, geçinebilmek için başka işler yapmak zorunda.
Veriler açık: Kültür-sanat emekçilerinin ezilmesiyle, kültürel alana dayatılan siyasal yıkım projesi aynı programdan besleniyor. Bunlar birer tercih. Görüldüğü üzere “kültürel alan” ile “siyasal alan”ı yine ayıramıyoruz birbirinden. İktidarın kendi projesi için gündelik yaşamı kuşatma, gündelik yaşamın içinde öne çıkan seküler sosyalleşme biçimlerini adım adım, maddi ve siyasal zorun gücüyle tasfiye etme programının acı sonuçları bunlar. Kaldı ki bu tasfiye süreci, neşesi çalınan, sosyalleşme biçimleri yok edilen, bir konsere gidemeyen, istediği kitapları alamayan tüm güvencesiz yurttaşları, geçinemeyen halkı da etkiliyor.
Hal böyle olunca, Mavi Boncuk (1974) filmi geldi aklıma. Ertem Eğilmez’in yönettiği, kendisiyle birlikte Sadık Şendil ve Zeki Alasya’nın senaryosunu kaleme aldığı bu filmi izlemeyen yoktur neredeyse. Emel Sayın’ı, Tarık Akan’ı, Kemal Sunal’ı, Zeki Alasya ile Metin Akpınar’ı, Münir Özkul’u, Adile Naşit’i, Halit Akçatepe’yi birlikte görmek büyük şanstır elbette. Ve sonunda gözü yaşarmayan var mıdır?
Bu film aslında “kültürel hegemonya” bahsinde de özel bir yere sahip. Aslında, “eğlence endüstrisi” karşısında halkın eğlenme hakkını ve bunu ayrıcalıklı sınıfların tekelinde olmaktan çıkaracak bir formülü gündeme getirir film. Lüks bir gazinoya gider yoksul kahramanlarımız, sahnede Emel Sayın vardır. Gece biter; 600 lira bekledikleri hesap, 2 bin 800 lira gelir. Aşağılanırlar, kendi ifadeleriyle “kazıklanırlar”, üstüne de dayak yerler. Bu ise dönüm noktasıdır. Mesele artık sadece bu 6 kişiyi ilgilendiren bir “dava” olmaktan çıkmış; aynı koşulları yaşayan halk çoğunluğunun dertleriyle birleşen bir haysiyet ve hak mücadelesine dönüşmüştür.
Eve döndüklerinde Zeki Alasya şöyle der: “Bizim bu memlekette eğlenmeye hakkımız yok mu?” Tarık Akan da ekler: “Biz bir gazinoya gidip ağız tadıyla iki kadeh içemeyecek miyiz?” Baba Yaşar (Münir Özkul) da sonunda, “Dayağı yedik diye boynumuzu büküp oturacak mıyız?” diyerek akışa direnme, eylemsizlikten eylemliliğe geçişin işaretini verir. Burada “ahlaki üstünlük” de el değiştirmektedir. “Biz” vurgusu ise sınıfsal bir içerikle genişlemektedir. Ve eğlenmek herkesin hakkıdır.
HALKÇI ÇÖZÜMLER
Karar verirler: Emel Sayın’ı kaçıracak, patrondan fidye isteyecek ve gelen parayla da halkın gazinosunu açacaklardır. “Fakir fukarayı bir gece değil, her gece eğlendirmek için.” Dikkat edilirse, alınacak parayla bir gecelik hayırseverlik gibi geçici çözümler yoktur akıllarında. Ya da parayı kendileri yararına kullanmak da değildir mesele. Kapitalist, ayrıcalıklı “eğlence modeli”nin karşısına bir başka “üretim biçimi” çıkarma, orada halkın gazinosunu açarak alternatifi oluşturma arayışıdır şimdi başlayan. Akışa direniş, karşıtını da yaratma programına sıçrar böylece. Bu nokta bize yine E. O. Wright’ın “kapitalizmi aşındırmak” formülünü hatırlatır. Kapitalist olmayan etkinlikleri kapitalizmin ekosistemine dahil etmek ve bu alanda ezilenler lehine ortak yarar hedefli yeni bir “mübadele biçimi”nin genişlemesini sağlamaktır amaç.
Zeki Alasya, 2014’te Hürriyet’te çıkan demecinde Ertem Eğilmez için, “Çalıştığım çoğu yönetmenin aksine, herkese pay veren, herkesten bir şey alan bir yönetmendi” diyor. Sanırım filmin önerdiği alternatif, sosyalizan “mübadele formülü” de budur. Öyleyse film boyunca dostluk, aşk ve saflık duygularının sergilenmesi sadece filmin “romantikleştirilmesi”ne değil, aynı zamanda güldürüyle desteklenmiş bir eyleme biçimi içinde çıkarsız dayanışmanın rolüne vurgu yapmaya da yarar. Kurulacak halkın gazinosunda, “Fikis menü 10 lira olacaktır. Kazık atmak, dayak atmak” olmayacaktır. Baba Yaşar, “Batarsak batarız. Ama ne güzel batarız” diye de ekler. Artık bir ütopyaları vardır. Ezilenlerin ütopyası, kapılar sertçe kapatılınca ve haysiyetleri ayaklar altına alınınca ortaya çıkar. Film bu açıdan bir ütopya filmidir de.
Son olarak, filmde “biz” duygusunun genişletilmesinde, Emel Sayın’ın saf değiştirmesinin sembolik rolü es geçilmemelidir. Egemenlerin “kültürel hegemonyası”, aydınları, sanatçıları yanlarında tutmaya, onlar üzerinden kitlelere seslenmeye, rızalarını almaya dayanır. “Yeniden üretim” araçlarının, isimlerinin, kitlelerin önem verdiği popüler kadroların yer değiştirmesinin mücadelede önemi büyüktür. 80 öncesinde ilerici kültürel hegemonya, sanatçıların halkın özlemleriyle buluşmasına dayalı dönüşümleriyle, sentezleriyle de sağlanmıştı. 80 sonrasında ise düzen, aydını, sanatçıyı parayla, makamla kendi tarafına soğurmaya başladı. Döneklik olgusu böyle pekişti. Bugün, dönmeyeni, saray kapısını aşındırmayanı yoklukla sınama siyaseti, işte bu saldırının da devamıdır.
