Göçebe poetika!

Üç bölümden (Korolar, Ölümsüz ve İsimsiz) oluşan Ölümsüz dili ve dilde kendini ifade edeni yersizyurtsuzlaştıran, şairin sesini niceleri arasından teşhis etmeyi çoğunlukla imkânsız hale getiren göçebe bir metin sunuyor. Sesler teatral bir tarzda araya giriyor, sözünü söyleyip geri çekiliyor, sonra yeniden sahnede yerini alıyor. Bu yer değiştirme ve akışkanlık kitabın özellikle ilk iki bölümünde zamana ve mekâna dair sapmalarda da görülüyor. Hasan Güçlü Kaya alıntı, gönderme, apostrofi ve sahne sanatlarından apar ve tirat gibi teknikleri kullanarak edebiyat metinlerinde müellife atfedilen geleneksel hiyerarşik üstünlüğü belirgin bir şekilde ortadan kaldırıyor. Böylece şair anlamı tasarlayan ya da estetik etkiyi belirleyen, epik ve tanrısal bir yetke konumunu işgal etmek yerine farklı seslerin ve bilinçlerin dile gelmesini sağlayan bir mecra, bir enerji alanı, verimli bir iklim işlevi üstleniyor.

“KOROLAR”

“Koro” etimolojik olarak dans etmek anlamına gelir; ilk anlamı olan dinsel törenlerde yüzlerinde maskeleriyle raks edip şarkılar söyleyen dansçılardan evrilmiş,Yunan tragedyasının bir parçası haline gelmiştir. Koro Antik Yunan tiyatrosunda oyunun girizgâhını yapar, olayları özetler, olaylara tepki verir, onları anlamlandırmaya çalışır. Toplumun ya da seyircilerin minik bir versiyonu gibidir ancak olay örgüsünü belirleyen bir yetke konumuna sahip değildir. Ölümsüz’deki korolar (Erkekler, Veteranlar, Yağmur Bekleyen Kadınlar, İşçiler, Mandolin Çalan Kızlar, Gölgelere Uzanan Şövalyeler, Devlet Adamları, Müttefikler) yaşadıkları, maruz kaldıkları olaylar hakkında konuşurlar; ne var ki, metnin anlamını tek başlarına tayin edici bir işlevleri olduğu söylenemez.

“Korolar” şiiri adından anlaşılacağı üzere bir değil birden fazla koroyu, bilinci ve onların seslerini barındırıyor. Kaya bu korolarda çoğunlukla birinci tekil şahsa sığınıyor; çoklukları tekil bilinçler aracılığıyla ifade ediyor. Antik Yunan tiyatrosunu, çağrıştıran çok personalı "Koroların” ilki (Erkekler) tanrılara ya da esin perilerine yakarıyla değil metalara düzülen bir övgüyle açılır:

Şükürler olsun golf toplarına,

Şükürler olsun tenis fanilama!

Hemen devamında aynı persona hiç de burjuva sınıfına yakışmayacak ve geleneksel anlamda şiir diline uymayan bir varoluş halinde yaşadığını dile getirir:

Başımı öz-gücümle ayıkladım

Ezdim bitlerini, koydum yanına;

Şimdi yalnız sanadır dualarım

Ey, ölü deniz!

(s.9)

İronik bir açılış. İroni nerede? Şurada: yakarı esin kaynağı olabilecek bir kudret ve esin kaynağına ya da ozanın sazına düzülegelmiştir. Buradaki ses ise doğrudan saygınlığı, sınıfsal üstünlüğü simgeleyen tüketim nesnelerine tapınır, yakarır. Dahası, sınıfsal saygınlığının simgelerine övgüler düzen persona beklenmedik şekilde bitlerini kırmaktan söz ederek sınıfsal statüsünü olumsuzlar, ardından da Homeros’a yakışabilecek bir invocationa, denize apostrofiye (doğrudan bir seslenişe) ve yakarıyagirişir.

Apostrofinin şiiri akıldışı ve beyhude bir edime yaklaştırma potansiyeli güçlüdür. Gündelik hayatta dili çoğunlukla pragmatik kaygılarla işe koşarız; şiirde ise dil pragmatik kaygıların ne kadar uzağına düşerse o kadar iyidir. Şiir karın doyurmaz; şiir kimi öldüreceğimizi söylemez; bir reçete değildir; bilgi değildir; şiir kılgısal anlamda somut ya da doğrudan bir şeye yaramaz. İşte apostrofi dilin kılgısal kaygılardan uzağa düşüşünün belki de en çarpıcı örneklerinden biridir şiirde. Apostrofi bir kuru sıkıdır, boş ve karşılık bulamayacak bir sestir; ama önemli bir ses. Şairin ya da personanın yaşadığı toplumda ya da izlerçevrede bulamadığı karşılığı, yankıyı insandışı doğada, artık var olmayan bir kişide, şeyde ya da kavramda arama gayretidir. Erkekler korosunun denize seslenişinde bir başka şiir, Melih Cevdet'in “Bolluk” şiiri yankılanır burada: “Deniz sen her zaman kusursuz düşündürdün.” Ne var ki Kaya’nın şiirinde yer alan ve hitap edilen insandışı varlık (deniz) hitabetten daha bir yoksundur zira ölü bir denizdir. Şiirin personasının hitap ettiği denize sunabileceği/adayabileceği hiçbir şey de yoktur.

Koroların yer yer özdeş, yekpare bir bilincin sesi olmadığı hissedilir. Ölü denize seslenen özne diğer öznelerle bir karşıtlık oluşturur. Burjuva sembolleri olan golf toplarına ve tenis fanilasına şükrederken bitli kafasıyla uğraşan erkekler korosunun derdiyle denize yakaran personanın derdi aynı değildir. Bir başka deyişle, burada bir değil birden fazla ses vardır. Golf topları ve denize yakarı farklı beklentilere sahip sesleri ima eder.

Bir tragedyada hiç de ayrıksı durmayacak hissini veren, ağırbaşlı bir tona sahip “Yağmur Bekleyen Kadınlar” korosu kehanetler içerir ve ritüelleri çağrıştırır. Bu açıdan Antik Yunan’daki örneklerinden çok ayrıksı durmaz.

Güneş titrer kurban kanı üstünde

At sinekleriyle, at sinekleriyle

Kızlar ne pişiriyor o kazanda?

Karanlık bir deniz köpürüyor o kazanda

Diri bacaklarıma dolanıyor hindiba

Yılanlarla, karnında yılanlarla

Yeni bir söz getiriyor kadınlar

Yatırmak için yağmura.

(s.10)

Ancak ardından gelen “İşçiler”in alaycı ve Brechtvari korosu girer sahneye:

Gres yağı iyi, yükseldi randıman

Ah, bir de patron jartiyer giyse!

Doğrusu hızıma katlanamam

Doğa aklına erişirse

(s. 10)

“Yağmur Bekleyen Kadınlar”ın dil açısından tutarlı, yüksek türlere özgü denebilecek korosu, İşçilerin alçak denebilecek alaycı, karnavalsı müdahalesiyle karşılaşır. Dolayısıyla, Kaya’nın “koral” şiiri Antik Yunan’daki kanonik korolarına şapka çıkarır gibi görünse de onları hem çok seslilik, hem de ironi ve gülmece unsurlarıyla ters yüz eder.

Dahası “Korolar” bölümünde “—Bana gelince” (s. 9, 11 ve 16), “—Şimdi soruyorum dünyaya” (s. 13), “—Ne sakar bir adam olmalıydım”(s. 14) gibi bölümlerde karşımıza çıkan ve koroların ve onların gerçekliğinin dışındaymış gibi duran ayrıksı bir ses duyarız, “Ama ben sakınmadım, yaşadım” diyen bir ses. Çizgisel bir anlatı düzleminde olsa trajik bir kahramanı ya da bir trajedinin gözlemcisi (çağımızda trajediyi yaşamakla gözlemek arasında bir fark kaldı mı ki?) olabilecek bir ses. Kaya’nın kitabının daha iyi anlaşılması için bu ses yakın bir tahlili hak ediyor zira anlatı düzleminden kaçışı yine kanondan bir kaçış çabasına işaret ediyor.

“ÖLÜMSÜZ”

Bilmiyorum şu bunak aklım

Tutturabilecek mi kıvamını özün

Tartmaya yetecek mi sonsuzu

Kararlı bir kafiye

Dayanabilecek mi gövdem

Adımlarımın şiddetine

(s.21)

“Ölümsüz”ün girişindeki ses geçkin ve güçten düşen birine ait olsa da Kaya’nın sesine biraz daha yaklaştığımızı hissederiz. Bu karanlık sulara girmenin verdiği bir ürpermeyle dile gelmiş poetik bir apologia’dır; şairin yazdıklarına, yazmaya giriştiği dizelerin olası kusurlarına, şüpheyle attığı adımların kendisini nereye götüreceğine dair bir açıklama ve dolaylı olarak bir ön savunmadır. Böylesi metapoetik bir savunmayı gerekli görür şair zira şiirinin başında alıntıladığı kanonik bir şaire dayamıştır bakışlarını (Dante); dahası, Kanon’un bu büyük temsilcisi karşısında yetersizliğinin farkındadır.

Ancak iki sayfa sonra bu görüşü sarsacak dizeler gelir:

Ben ölümsüz

Yaşamak gibi bir dolayıma başvurmak zorunda olmayan

Ahlak dışı, sınırsız

Hiçe sayan geçmişi, geleceksiz

Gerçek, güzel ve bilgisiz…

(s.23)

Kanon geçmişi oluşturduğu gibi geleceği de belirler. Burada sesini duyduğumuz poetik özne geçmişi ve geleceği dikkate almayan biridir; bu yüzden Dante’nin ya da Kanon’un temsilcilerinin önünde saygıyla eğileceğini düşünemeyiz. Dolayısıyla şiirin ilk dizelerindeki (s.21) ikircik ve tedirginlik Kanon’un yüceliği karşısında duyulan bir yetersizlik, bir eziklik değil, poetik öznenin arayışının doğasına ilişkindir.Aynı poetik özne ileriki sayfalarda (s. 56) “bunak” diye nitelediği Goethe’nin sözleri için “tuhaf bir bilgelik” (s. 24), “Uykusuz Gatha kaplanı” Nietzsche’ninkiler için de “berbat klişe” (s. 25) nitelemesine başvurur. Poetik özne Kanon’la ihtilaf ve cenk halindedir; bu yüzden kitaptaki çoğu alıntıya şüpheyle yaklaşmak elzemdir.

Kanon’la sorunlu bir ilişki kurduğunun ipuçlarını veren Kaya (çoğu Batılı) başka şairlerle alıntı ve anıştırma yoluyla bir diyaloğa girişiyor. Ölümsüz kitabında Eliot ve onun monologlarının ve “nesnel karşılık” kavramının Türk şiirindeki uygulayıcılarından İkinci Yeni’nin etkilerini görmek, sesini duymak mümkün. Ancak Kaya’nın şiirindeki öznelerin çokluğu onun lirik sesini teşhis etmeye izin vermiyor. “Korolar”da olduğu gibi bu şiirde de farklı sesler, alıntılar, göndermeler, parantez içinde beliren özneler ve şairin lirik personası girift bir çokseslilik sunuyor. Örneğin yukarıdaki alıntılardaki sesi (“Ben ölümsüz”) ille de Kaya’nın bilinci ve sesi olarak algılamak doğru değildir, çünkü söz konusu sesin Dante’nin herhangi bir ardılının/rakibinin sesine bürünmediğini savlayamayız. Şiirin çok parçalı bütününde hangi sesin kime ait olduğunu ya da şairin sesinin bu ses duraklarından hangisinde ikamet ettiğini kestirmek neredeyse imkansız. Böylece, şair kendi sesini perdeler, geri plana iter ve onun yerine başka bilinçlere daha çok alan bırakır. Bu açıdan Eliot’tan ya da İkinci Yeni şairlerinden ayrıldığını söylemek mümkündür.

Bu uçucu ve akışkan personalar manzumesi İngiliz romancı ve düşünürlerin adlarından üretilmiş uydurma kişiliklerin (Horace Johnson Fielding, William Addison Steele, Jonathan Locke Smollet) varlığıyla girift bir hal alır. Kitap boyunca karşımıza çıkan Kierkegaard, Lessing, Nietzsche, Goethe ve Brecht gibi gerçekten yaşamış seslerin tersine bu uydurma kişiliklerin (bir ya da iki yerine her biri pek mühim çağrışımlar taşıyan) üç isme sahip olması alaycı ve ironik bir tavrın habercisidir. Zira her isim ünlü bir yazarın soyadından oluşur; bir ünlü isim yetmezmiş gibi üç isim, üç başlı bir canavar, bir heyula gibi durur. Örneğin Horace Johnson Fielding = Agustus döneminin ünlü şairi ve eleştirmeni Quintus Horatius Flaccus + on sekizinci yüzyılın ünlü sözlükçüsü ve eleştirmeni Samuel Johnson + Tom Jones ve Joseph Andrews adlı eserleriyle tanınmış on sekizinci yüzyıl romancısı Henry Fielding’dir. Yine 5. bölümde kulak verdiğimiz bir sesin adının daha çok yer ismini çağrıştıran Schleissheim ya da Ludwigsburg olması da aynı şeye işaret eder. İsimler o kadar da önemli değildir. Sıradan kişiler sayılara, istatistiklere indirgense de onların da deneyimleri, hikâyeleri ve tarihleri vardır.

“Ölümsüz”de görülen imgeler gruplandığında karşımıza Kaya’nın Modernist şiire kadar pek kabul görmeyen ve nahoş bulunan imgeleri (günümüz şiirinde elbette bu tür tabuların olduğunu söylemek mümkün değildir; Modernist şiirle, Fütüristlerle birlikte bu tabu yıkılmıştır) kullandığını görürüz. Şiirin topraklarına pek de sokulmayan bedenin özellikle boşaltım ve üreme gibi işlevleriyle [“Ayaku¨stu¨ iş bitirdim” (s.9) “Sonra tükrükleyip kamışını” (s.23),“Sidik kokulu bir sokaktan” (s.27) “çiftleştiriyorum hayvanlığımı” (s. 33) vb.] Kaya’nın şiirinde kolayca yer bulur. Aynı şey gündelik hayatta sırf kılgısal işlevleri olan nesneler için de geçerlidir. T.S. Eliot can sıkıntısından mustarip ve hayata anlam atfetmekten aciz karakterinin yaşadığı boşluğu ifade etmek için yeme-içme imgelerine (kızarmış ekmekler, çaylar, kahve kaşıkları) yer veriyordu “Prufrock” şiirinde. Kaya da aynı yöntemi farklı çağrışımlarla işe koşuyor:

Tam uydurmuşken anahtarımı

İmkânsız bir kilidin içine

Geri çevirdi sevgilim

İkindi çayında kapısına dayanan

Rafadan yumurtayı.

(s. 25)

Bu tür imgelerin kullanımı neye işaret eder? Tıpkı personaların çoğulluğu ve farklılığı, isimlerin akışkanlığı, belirlenemez oluşu ve tarihte ileriye ya da geriye sıçramalar gibi imgeler de belli bir hiyerarşi içinde değil, yan yana ve bir eşitlik düzleminde yer alırlar. (Örneğin sayfa 38’de İtalyan Rönesans ressamı ve mimarı Giotto di Bondone’nin sesinin işitildiği bölümde farklı bir persona, herhangi bir geçişi ya da değişikliği ima eden bir ibare olmaksızın araya girer ve bir yerden su bulup arabasını yıkamaktan bahseder.) Dikey, hiyerarşik bir imgeler bütünü hedeflemez şair; tam tersine lirik olanla nahoş ve grotesk olanı, ciddi olanla ve sıradan olanı bir araya getirir imgelerinde.

Personaların sesleri şiirlerin dramatik monologlardan oluştuğu izlenimi verir; bu sesler birbirine dönük, birbirini çoğaltan bir aynalar galerisi işlevi görür adeta. Postmodern bir mimariyle örülmüş bir şiir dememize yetecek kadar çok ayna vardır. Personanın nerede başlayıp nerede bittiğini kestirmek güçleşir; bu sayede şiirdeki poetik özneyle onun bilinci bu zamansal kaymalar sayesinde bir döneme hapsolmak yerine (Rönesans'tan başlayarak) bütün çağları kapsayan küresel bir söyleşi havasına bürünür. Eliot'ın Çorak Ülke’sindeki kör bilici Tiresias gibi, “Ölümsüz”deki persona da bütün tarihi gözlemleyip deneyimler:

-Elimi yıkayıp topraktan ve ölümden

Kendime bir bilet aldım

Aynı şehirlerden geçtim

Aynı sokaklara indim

Otellerde kendimi karşıladım

Otellerde kendimden kaçtım

Aynı izmariti ezdim, karlı, kalın, dişlenmiş

(s.64)

Personalardan biri İstanbul'da gayrimüslim azınlıkların yaşadığı yıkıma (6-7 Eylül 1955) tanık olur (Bölüm 6-7).“Geçmişte yaşanan bir gün / Sonsuzluğa taşınır bazen” diyen persona akışkan zaman içinde ileri geri savrulur. Yine Tiresias gibi evi ve hayatı talan edilen komşusu Argiri’yle konuşur, konuştuğunu hayal eder. Bu hayali diyalog da (bu kez acı ve buruk türden bir) ironiden payını alır. Komşunun kapısını çalamaz zira kapısının yerinde yeller esmektedir. Konuşmaları parantez içinde aktarılan "Mahallenin delikanlısı" ise kendi ezilmişliğinin neden olarak gördüğü azınlıklara diş biler (s.64).Bölüm 9 (s.75) ise Türkiye Cumhuriyetinin yer ve zamanın değiştirilerek kotarılmış eleştirel bir alegorisi izlenimini taşır.

“Ölümsüz” şiiri poetik öznenin metapoetik kaygılarıyla başlar; poetik arayışında özne kendisini yollara vurur, alacakaranlıkta ormanlara, göllere uğrar; ancak yürüyüşü, zihninde canlanan tarihsel travmalar yüzünden poetik bir arayış olmaktan çıkar ve içine yine tarihin izlerinin, coğrafyada savrulmaların sızdığı lirik bir tonda biter. Kaya’nın Kanon’la ihtilaf içinde olduğu hesaba katıldığında ve belki de bu yüzden metapoetik arayış sönümlenir zira bizzat bu kaçınılmaz sönümleniştir amaç. Arayışın görünürdeki başarısızlığı onun gizli meziyetidir. Amacına sadık kalarak ilerleyen bir metapoetik arayış belki dayatmacı bir düzyazı, bir manifesto olabilir.

“İSİMSİZ”

Ölu¨mle yüzleşenler gittiler ve dönmediler

Bön ve savruk olacağım şimdi

“Seni burada görmek ne güzel böyle!”

Omzum seğirecek küçük becerilerimden

“Ne dersin, bu gece yine biz bize şöyle!”

Ay çiçeği tarlaları, yenilmez aşklar, kısaltmalar

Bir domatesi dişleyince fışkıran helikopter sesi

“Evet evet en çok çölleri severim!”

(s. 85)

Kitabın diğer iki şiire göre en lirik ve matemli bölümü “İsimsiz” şiiri. “Ölümsüz” şiiri poetik anlamda bir düzen ve uyum arama kaygısıyla başlamıştı, “İsimsiz” ise düzensizliği ve savrukluğu davet eder. İlk dize durum bildiren, kahramansı/epikbir ifadedir ve lirik öznenin ölümle yüzleşenlerin yanında yer aldığını ilan eder; ancak Kaya’nın personası bu epik tonda devam etmez. Zaten ikinci dize de bu kırılmanın habercisidir; lirik bir tona kayar şiir. Ne var ki lirik de saf lirik olarak kalmaz, başka sesler ve teknikler hem besler, hem de parazit gibi bozar bu lirik ağıtı. Bir yas sürecinin ürünü olan şiirde kaybedişin travmatik belirtilerini taşıyan ve lirik olmaktan uzak izler girer metne kaçınılmaz olarak. Aynı sayfada, iki-üç dize sonra:

Sofrada, dolunayda, tapınakta

“Konut fiyatları düşünce

“Jüpiter Venüsün etkisine girince”

Sanrılarda, manşetlerde, alanlarda,

Saklı çocuk cesetleri.

Sonraki sayfalarda (s. 86, 88, 90) ise şiir almaşık bir yapı halinebürünür; personanın matemli,lirik sesiyle otopsi raporu içiçe geçer. Lirik olanla liriğin tam tersi bir biçem (yani soğuk, duygudan arındırılmış bir düzyazı) atbaşı gider:

Göğü övdüler de şaştım

Kişinin saçından bir adet mavi renkli toka ve burun sağ kanadından bir adet altın renkli hızma çıkarıldı.

Göğe sövdüler de şaştım

Sağ ve sol leğen kemiği ortasında ve sol uyluk kemiği başında metalik imajlar görüldü

Karnını ördüm bir şeyin durmadan

Sağ leğen kanat boyunca yaygın kızarıklık ve morarma

Işığı övdüler de şaştım

Koyu yazılan lirik/matemli dizeler, otopsi raporunun soğuk ve betimleyici diliyle tezat oluşturur. Şiir ve düzyazının yan yana duruşu yas tutan lirik öznenin içinde bulunduğu travmatik ruh halini daha da çarpıcı bir şekilde aktarmaya hizmet eder.

İnsan deneyimini çağları kateden bir yaklaşımla ele alır lirik özne. Kendi acısının sırf kendine ve yaşadığı çağa özgü olmadığını vurgular. Bu fikri, metinde “... demiş biri” tabiriyle vurguladığı iki alıntıyla (birincisi yirminci yüzyıl şairi Eliot, diğeri üçüncü yüzyılda yaşadığına inanılan Keltlerin epik ozanı Ossian) destekler:

“‘Dünya patlamayla değil

İnlemeyle sönecek’ demiş biri” (s. 87)

“‘Ruhum başka çağlarla yüklü’ demiş biri” (s.91)

Eliot’ınki eskatolojik ve kinik bir tahminken, Ossian’ınki hüzünlü bir ödev duygusuyla yüklü bir uyarıdır. Lirik özne her iki alıntıyı da sahiplenir ancak Eliot’ınkini başka türlü ifade etmeyi, açımlamayı yeğlerken Ossian’ın alıntısını (düşünü) kendi kabusundan daha doğru bulur.

Kaya’nın izini sürdüğü ve yararlandığı Eliot Çorak Ülke adlı yapıtında Jessie Weston’ın From Ritual to Romance adlı eserinden esinlenmiş ve Avrupa’nın içinde olduğunu düşündüğü kültürel çürümüşlüğü aktarmak için birçok farklı sese yer vermiş, onlarca kaynağı kullanmıştı. Ezra Pound’un desteğiyle kotardığı eserinde, Eliot aktardığı alıntıları bilimsel bir makale edasıyla dipnotlarda belirtmiş, böylece metinlerarasılıkla örülü metnin dehlizlerinde okura kılavuzluk etmeyi tercih etmişti. Kaya’daki dipnotlar yalnızca ünlü yazarlardan yapılan alıntıları gösterir; uzun uzadıya konuşan, içini döken nice öznenin kim olduğu, hangi dönemde yaşadığı gibi bağlamsal unsurları vermez. Bunu pekâlâ yapabilirdi ama tercih etmemiş; nedeni de yukarıda bahsettiğimiz metnin yertsizyurtsuzlaşması, göçebeleşmesi, müellifin de bariz tanrısal konumundan vaz geçme kaygısı olsa gerektir.

Ölümsüz’de çok katı ya da kurallı uyaklar kullanılmıyor; daha çok gündelik dilde karşılaşabileceğimiz türden, kendini çok belli etmeyen, öne çıkarmayan uyaklar tercih edilmiş. Uyaklar şiire bir ezgi ve ritim katıyor ancak melodik/ritmik unsur şiirin diline aşırı müdahale edildiği hissini vermiyor. Zihin, hüznün ve neşenin bir arada oluşuna olanak tanınıyor böylelikle.

Kaya’nın kitabını okurken, bir sahneden bir başkasına, bir sesten diğerine geçerken elimde olmadan "Genç Marx" filminin açılış sekansı canlandı zihnimde: Bir soylunun avlağında ya da arazisinde yakacak odun toplayan köylüler askerlerce kılıçtan geçirilir. Doğanın ve insanın sınıfsal tahakkümü. Yoksul köylüler hırsız muamelesi görür ve şipşak bir “adalet” mekanizması onların cezasını oracıkta infaz ediverir.

Ölümsüz bu köylüler gibi tarihin ücra köşelerinde unutulan, değinilip geçilen ya da ancak sayılara konu olan kıyımları ve acıları yaşayan özneleri konu alıyor.

ÖLÜMSÜZ, SONSUZ ŞİİR!

Son olarak şu soruyu sormak düşüyor: Kitabın başlığı olan “Ölümsüz” neye karşılık geliyor? Kaya tarihten sıkça bahsediyor, tarihsel olaylara ve figürlere göndermeler var. Kitap bir anlamda geçmişe doğru yapılmış bir kazı; geçmiş nasıl aktarılır, tarih nasıl kaleme alınır sorusuna yanıtlar arıyor ve sorunun yanıtını bireysel deneyimlerde, trajedilerde arıyor. Ancak sanatçılara özellikle de şairlere yapılan göndermeler bu arayışın bir anlamda ölümsüz/sonsuz şiir nedir sorusunu da içerdiğini sezdiriyor.

Eliot’ın günümüz şairinin değerinin/anlamının geçmiş şairlerle kurduğu ilişkilerde yattığı fikrinden hareket edersek, Kaya da geçmiş öncellerle bir ilişki kuruyor diyebiliriz. Ancak Kaya’nın poetik personasının Kanon’la, kanonik şairlerle kurduğu ilişki topyekun bir ret olmasa da derin bir ihtilaf barındırıyor. Kanonik yapıtların tersine Kaya’nın şiiri türsel alışkılara pabuç bırakmayan bir yapı üzerine kurulu. Koroların yekpare değil farklı seslerin çıktığı parçalı bir terkip olmasından tutun da, zamansal sıçramaların şiirin bütüne sirayet etmesine, farklı biçem ve tonların bir arada yer almasına kadar birçok belirti Kaya’nın gelenekle kurduğu ilişkinin sürtüşmeli doğasına ışık tutabilir. Pound’un düsturu “Make it new!” idi, yani yaptığın her neyse o yeni olsun, farklı ve alışılmamış olsun. Birçok şairin öncelleriyle hesaplaşarak giriştiği bu “yenilik/farklılık” arayışı, o öncelleri yeniden okuma ya da onlara itiraz etme arzusu onların kurduğu modellere referans vermeksizin, onların alışkılarına yer vermeksizin yapılamıyor. Kaya da bunun farkında ve söz konusu modelleri/alışkıları sorgulayarak yürüyor şiirin ormanında.